佛教與中國文化 一、緣起論是佛法的理論基石
要懂佛教，首先得懂得緣起法。只有懂得緣起理論，才能真正把握佛法的基本精神。
從歷史的角度看，佛教的發展經歷了原始佛教、部派佛教、大乘佛教等幾個階段。如果把原始佛教和部派佛教歸於小乘，那麼佛教的歷史則是一個從小乘到大乘的發展過程。
從教義方面說，小乘佛教的基本教義主要有二個，一是四諦法，二是十二因緣。
所謂「四諦法」，是釋迦牟尼悟「初轉*輪」所說的教法，其內容是「苦、集、滅、道」。
原始佛教比較從消極的角度去看待人生，視人生為苦海，釋迦牟尼創教的目的是企圖把人們救出這個苦海，使人們獲得解脫。其四諦法就是圍繞這個內容展開的。
「四諦法」的起點是「苦」，落點是「滅」。所謂「苦」，即「人生皆苦」，諸如生、老、病、死苦等等，而造成這諸多苦患的原因(即「集」)，乃是「貪、瞋、痴」等煩惱。佛教的最終目的是要滅除種種苦難而得到解脫(即「滅」)，為此，就必須藉助於各種修行方法(即「道」)，以達到解脫的目的。佛法雖有「八萬四千法門」，但歸結起來，都在此「苦、集、滅、道」之中，因此說，「四諦法」實是原始佛教乃至整個佛法的基本教義。
原始佛教對於人生之「苦」談得很多，但認為最根本的「苦」是「五取蘊苦」。
所謂「五取蘊苦」，指人生是由「五蘊」聚集而成的，它本來就是蘊聚即有、蘊散即滅的假相、幻影，但世俗之人，卻把它看成是一種實在、實體，故爾有主客對待、人我之分，進而有種種計較、執著，因而產生種種煩惱業障。從這個意義上說，「五取蘊苦」實乃是一切諸苦的根源。因此，要「跳出苦海」，獲得解脫，首先必須洞察人生，明了人生乃是因緣和合之假相。所謂「五蘊」，即「色」、「受」、「想」、「行」、「識」。佛教認為任何人的身體都是這五種基本要素構成的。所謂「色」，指物質，或曰有質礙之法。在佛教里，色有十四種，所謂四大、五根、五塵。四大即地、水、風、火；五根即眼、耳、鼻、舌、身；五塵即色、聲、香、味、觸。這十四種並是色法，五蘊中的色法指眾生的肉體，如皮、肉、筋、骨等。
「受」者，以領納為義，指感覺、感受等，如眼、耳、鼻、舌、身、意六根領納色、聲、香、味、觸、法六塵所生之喜、怒、哀、樂等感受。
「想」者，取像之義，指知覺、想像，亦即理性活動。
「行」者，造作之心能趣於果名為行，指心理活動，亦即對於外境生起貪、瞋等意念。
「識」者了別之義，指意識，亦即對於外境之分別與記憶等意識活動。
此五蘊除色法外，其餘四種皆屬心法，也就是說，除「色」是指形體物質外，其餘四蘊皆指人的感性、知覺、理性、意識等精神活動。佛教認為，由於這五蘊會聚，故有人生，人們執著於自身，便有生、老、病、死諸苦；而如果能夠真正做到把人生看成是眾緣集合而起的假相，也就不會有諸多計較、諸多煩惱了，從而也就得解脫了。此中之關鍵所在，在於是否懂得緣起的道理。
如果說「四諦法」主要從「橫切面」(即身體的構成)方面去闡釋人生是一個緣起而有、緣盡而滅的「假相」，那麼，「十二因緣」即是從縱的角度去闡釋人生是一個緣起而有、緣盡而滅的「過程」。
所謂「十二因緣」，亦稱「十二緣起」，或「十二有支」。具體內容是：無明---行---識---名色---六入---觸---受---愛---取---有---生---老死。佛教認為，人生是一個念念不住的流轉過程，具體表現為「三世兩重因果」，亦即由過去世之惑業，感現在世之苦果，由現在世之惑業，感未來世之苦果。過去世的惑業，包括「無明」與「行」兩支。「無明」是「惑」，「行」是「業」。「惑」亦即愚痴，無智慧型，「業」即善惡諸業。也就是說，人們所以在過去世造出種種善惡之業，是由於對佛教真理的無知。正是這種無知，才產生種種世俗的身心活動和行為，亦即「業」。由於前世造下了「業」，所以感來現在世之苦果。現在世的苦果，包括「識」、「名色」、「六入」、「觸」、「受」。「識」亦即由過去世業力的牽引，妄生顛倒分別而入胎之「神識」；「名色」即組成人生之「五蘊」之總稱，也就是在母胎中物質與精神之混合物；「六入」即在母胎中長成的眼、耳、鼻、舌、身、意等六種感覺器官，「受」即由接觸外界而產生的苦樂等感受。有了苦樂感受，就會避苦求樂，自然就有所厭惡，有所貪愛(「愛」)，就有追求、執著之心(「取」)，這就是現世的「惑」(包括「愛」與「取」)與「業」(「有」)，由此惑業更感未來世之苦果。未來世的苦果，亦即「生」與「老死」。由於現在世的業因，再去受生，再去受報，再造業，再老死，如此輪迴流轉，延續無盡。
上述十二個環節，輾轉感果，所以稱為「因」；互為條件，所以稱為「緣」；全稱則是「十二因緣」。「十二因緣」是說明眾生生死流轉的因果聯繫的，它強調十二個環節按順序組成因果鏈條，任何一個有情識的生命體，在還沒有獲得解脫之前，都依此因果律，「生生於老死，輪迴周無窮。」「十二因緣」是生命過程的總結，也是眾生痛苦的因由。據佛教史上有關資料記載，釋迦牟尼就是從逆觀「十二因緣」而得道成佛的，即從「老死」反推到「無明」，得出人生痛苦的總根源就在「無明」，即對人生實相的愚昧無知。如果人們能正確認識人生實相，就能滅除「無明」。沒有「無明」也就沒有「行」，直至沒有「老死」，沒有輪迴之苦，也就能超脫生死，得涅槃證佛果了。從這裡可以看出，「十二因緣」的理論在佛教學說中占有舉足輕重的地位，「十二因緣」和「四諦法」都是原始佛教的最基本的教義，它們對於人生的觀察，雖然角度有異，但落點是一致的，都在說明人生是因緣而起的，都沒有自性和實體，而其所依託的理論也是一樣的，都是緣起理論。可見，緣起論是原始佛教乃至整個佛法的理論基石。
二、小乘與大乘之區別
小乘之後是大乘。小乘佛教的基本教義是「四諦法」和「十二因緣」，大乘佛教則主要 表現為空、有兩宗。
所謂大乘佛教，相對於小乘佛教而言。因為從原始佛教到部派佛教，就其根本教義而言，多注重自我解脫，這有如一隻小船或一乘小車，只能渡個別人到彼岸，故名。而佛教發展到後來，逐漸由注重個人的解脫，向注重慈悲普渡轉變，這有如一艘大船或一乘大車，能把很多眾生度到涅槃波岸，故名。因此，
A．是只講自利，還是注重利他，就成為區分小乘佛教與大乘佛教的一個重要的標幟；
B．從修持和證果看，小乘修「三學」(即戒、定、慧)，由此證成阿羅漢果和辟支佛果；大乘則兼修「六度」，以證大覺果－－－佛果為終的。
C．大小乘對於釋迦牟尼的態度上也有很大的區別。小乘佛教由於離釋迦時代較近，因此只把釋迦牟尼看成一個現實的傳教師或聖人、教祖，而大乘佛教則把釋迦牟尼神化為如來佛。另外，小乘佛教認為佛只有一人，大乘佛教則認為三世十方還有無數佛。
D．在佛教哲學方面，小乘佛教一般只較注重對於「人我」客觀實在性的否定，即所謂「人無我」；而大乘則在「人無我」基礎上，進一步倡「法無我」，亦即進一步去否定一切諸法的客觀實在性。從緣起論的角度說，小乘較側重於運用緣起論去考察和看待人生，而大乘
則進一步用緣起論去考察和看待一切諸法。 E．大乘與小乘的差別，還表現在佛法的標準上，這就是所謂的「三法印」與「一實相印」。
「法印」，「法」即佛法，「印」即印記、標幟，所謂「法印」，亦即驗證是不是佛法的標準，同時也是衡量是不是了義法的尺度。
「三法印」，是小乘佛教的三個基本教義，同時也是小乘佛教用來判斷佛法是否究竟的三個標準。它們的具體內容是「諸行無常，諸法無我，涅槃寂靜。」
所謂「諸行無常」，是說世間一切有為法，生住異滅，剎那不住。過去有的，現在起了變異；現在有的，將來終歸幻滅。
所謂「諸法無我」，印度的傳統宗教，每每以為有情之五蘊身乃至世間諸法，都有一個常住的「真我」，人生乃至世間萬物都是這「真我」的體現。佛教反對這種傳統看法，而易之以「緣起」理論，主張諸法因緣而起。如以人為例，從構造方面說，人是五蘊和合的產物，沒有一個獨立不變的實體，當五蘊離散，人則幻化、散滅；從過程方面說，人生表現為從「無明」到「老死」十二個階段。一切世間法(包括人生)都是因緣而有的假相、幻影，沒有一個獨立不滅的實體，因而萬法生住異滅、遷流不已，是一個念念不住的過程。 所謂「涅槃寂靜「，是對出世間無為法言，亦即一切現象，都有「有為」、「無為」兩個方面。自「有為」方面說，一切諸法都是因緣而起，沒有自性，故是「無常」、「無我」；若從「無為」方面說，則法性本寂，無累自在。也就是說，從緣起方面說，一切諸法生住異滅，念念不住，故「無常」、「無我」；從性空方面說諸法不生不滅，本性空寂，無累自在。因此，「三法印」其實是「緣起」理論的具體發揮。
「一實相印」，亦稱「一法印」。「一實相印」是大乘佛教的一個重要教義，同時也是大乘佛教用來衡量是不是佛法，是不是究竟法的一個重要標尺。「實相」，亦稱「真如」、「佛性」、「如來藏」、「本有真心」、「一真法界」等，指一切萬有、生佛諸法之本來的真實相狀。在大乘佛教看來，世間之森羅萬象，出世之諸佛菩薩，都是此「實相」的體現。此「實相」不生不滅，無始無終，橫遍十方，豎窮三際，非青黃赤白，非長短方圓，不可以眼耳等六根求取，也不能以語言文字虛妄分別，必須依佛法親證方能明了。並且認為，凡是承認一切諸法都是此「實相」體現的，則是佛法，究竟法；凡是否認諸法是「實相」體現的，則不是佛法，不是究竟法。
大乘佛教的這一「實相」說，表面上看玄而又玄，不可捉摸，實際上，如果用現代哲學的語言說，則是萬物之本體。儘管佛教一開始是反對本體說的，但是到了大乘佛教，本體論正是其最基本的思維方法，也是大乘佛教區別於小乘佛教的一個重要方面。釋迦牟尼在反對婆羅門教的「神我本體」說的過程中，提出了萬物無自體的「緣起」理論。小乘佛教正是基於「緣起」論，倡「諸行無常，諸法無我」。大乘佛教出現之後，般若學的「實相」說又漸漸地孕育出一個作為生佛諸法本體的「實相」來，並且根據此「實相」說，於小乘之「苦、空、無常、無我」之上更倡「常、樂、我、淨」。表面上看，這是首末易唱，前後矛盾，(實際上本身也確實存在著矛盾)但其間也不是沒有共通之處。例如，「三法印」的「涅槃寂靜」就是從諸法本性立言的。此一本性與大乘佛教所說的「實相」實在只有咫尺之遙。因此許多佛學家曾反覆強調，「三法印」即「一法印」，「一法印」即「三法印」。當然，把二者完全等同起來是不適當的，因為佛教本身是一個不斷發展的過程。
大乘佛教的出現，標誌著佛教發展到一個新的階段。當然，並不是到了大乘之後，佛教就不再發展了，從義理方面說，大乘佛教又分為兩個主要派別，即「空宗」與「有宗」。
三、空宗與有宗之思想特點
從時間順序上說，先出現的是空宗。空宗的創始人和主要代表人物是龍樹和提婆，其代表性的經典是《大般若經》(《金剛經》和《般若心心經》是《大般若經》的濃縮本)。其學派稱為中觀學派。 空宗的的基本思想，若一言以蔽之，則是「空」。但是空宗所言之空，決不是一無所有之「空」，而是無自性之「空」。也就是說，空宗所說之「空」，是「性空」，而非「相空」，是「理空」而非「事空」。
所謂「性空」是而非「相空」，是指佛教所說的空，並非就現象而言，而是對事物之「自性」而言，作為一種現象，一切事物它是存在著的，無所謂空與不空；但佛教認為，任何事物的產生和存在都是有條件(亦即依緣而起的)的，當這些條件不復存在時(亦即緣盡時)，這些事物也就不復存在了，因此一切事物都不是永恆的實體，都沒有永恆不變的自體，正是從一切事物都是因緣而起的，都沒有永恆不變的自、實體立言，佛教稱一切事物都是沒有自性的，都是空的。正因為這樣，佛教所說的空也叫「緣起性空」。
這種緣起性空的思想，集中體現在《中論》中的「三是偈」上：「因緣所生法，我說即是空，亦為是假名，亦是中道義。」也就是說，世間的一切事物，都是因緣而起的，正因為它是因緣而起而不是永恆不變的，因此我說它是沒有自性的，是空的；但是作為一種現象，它確實是存在著的，我們不能因為它是因緣而起的而否定這種現象的存在，但又因為它是因緣而起的，不能把它看成是一種真實的存在，而充其量只是一種假相---此如鏡中花、水中月，不能說它不存在，但也不能說它是真的。我們看任何事物，既要看到它作為一種現相的存在，又要看到這種現象是沒有自性的，是不真實的，其自性是空的。對於任何事物，只有既假又空兩個方面去認識和把握它，才是真正把握了佛教的中道義。也就是說，佛教所說的空，即是以既假又空的中道觀去看待和認識一切事物，正因為這樣，空宗在印度佛教中也叫作「中觀學派」。
大乘空宗所說的「空」，又可以從兩個方面去把握它，這就是作為般若經濃縮本的《金剛經》和《心經》所說對外「掃相」和對內「破執」。
整部《金剛經》最的核心思想，主要包括以下兩個方面：一是對外「掃相」：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」；一是對內「破執」：「不應住色生心，不應住聲、香、味、觸、法生心，應無所住而生其心。」據《壇經》記載，六祖慧能在聽《金剛經》時，就是在聽了這句「應無所住而生其心」後而突然開悟的。
《心經》亦然，《心經》的核心思想仍然表現在對外「掃相」和對內「破執」兩個方面。對外「掃相」如「色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。受想行識亦復如是。」對內「破執」如「以無所得故，心無掛礙。」
大乘空宗談「空」常常被理解成「一切皆空」的「惡趣空」，為了反對這種「惡趣空」，也為了進一步批判小乘佛教的沒有徹底否定外境外法，大乘佛教又發展出一個派別，即「有宗」。
針對大乘空宗談空，大乘有宗著力分析諸法性相，立法相義；針對小乘佛教承認心外有境，大乘有宗立唯識義。因此，大乘有宗也稱法相唯識學。 「有宗」在印度亦叫瑜伽行派，創始人是無著、世親兩兄弟。其代表性的經典《瑜伽師地論》和綜合《唯識二十頌》和《唯識三十頌》而成的《成唯識論》。
有宗的主要思想是「外境非有」、「內識非無」，或曰「三界唯心」、「萬法唯識」。這裡的「唯」不是唯一的意思，而是「不離」義，亦即一切諸法都離不開「識」。
有宗認為，世上的一切事物，都是「識」的變現。「識」主要有「八識」，即眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識和阿賴耶識。由於「八識」具有能變現一切諸法的功用，故又稱「能變識」。其中前六識稱為「了別能變識」，第七識稱為「思量能變識」，第八識稱為「異熟能變識」。
按照唯識的理論，世間萬有是由眼、耳、鼻、舌、身、意六識通過色、聲、香、味、觸、法變現出來的，而這六識又是通過第七識去思量第八識的產物，因此，從根本上說，第八識「阿賴耶識」是一切諸法的種子和總根源。它好象一座大倉庫，藏有世間萬法，然後通過第七識由前六識變現出來，因此，第八識又有「藏識」之稱。至於出世間法，唯識學則主要依託轉依理論，立「轉識成智」、「轉染成淨」說。
從學理的層面說，空、有兩宗也都是以「緣起論」為基礎的。空宗思想與緣起論的關係自勿庸置言---因為整個大乘空宗都是以「緣起」說「性空」；至於有宗，不管是它用於解釋現象界的「八識」說，還用於說明成佛的「轉識成智」說，其理論依據也是緣起理論。因此，緣起理論不僅是小乘佛教的理論基石，也是大乘空、有兩宗的理論基礎。
四、六朝時期佛教的中國化
印度佛教發展至阿育王時，進入了一個新的階段，隨著阿育王在印度歷史上建立了第一個中央集權制國家，作為孔雀王朝國教之佛教，也有了長足的發展。這種發展尤其體現在佛教的傳播範圍上。據有關史料記載，第三次結集後，阿育王就派遣了大量的傳教師到全國各地乃至世界各地去弘揚佛法，同時把佛舍利分散到各地，在各地建寺造塔，供奉舍利，以擴大佛教的影響。而到了貴霜王朝之迦膩色迦王時，佛教傳布更進一步擴大，逐漸從一個地區性的宗教向世界性的宗教發展。
佛教的傳入中國，現在學術界與佛教比較一致的看法，是在公元前２年(即漢哀帝元壽元年)。佛教傳入中國後，就走上一條逐步中國化的道路。這種中國化突出表現在以下幾個方面：
一是漢魏南北朝時的中國佛教以「神不滅」為根本義。東晉的慧遠和南朝的梁武帝是宣揚這種思想的主要代表人物。慧遠曾撰《神不滅論》，梁武帝蕭衍撰《立神明成佛義記》，力陳人死後靈魂不滅，神性不斷。慧遠在《沙門不敬王者論》還以「火薪之喻」來說明神不滅。而梁武帝則提出，正因為人的神性不斷，所以「成佛之理皎然」。
按照佛教的緣起論，一切世間不存在任何一成不變永恆不滅的實體，此中包括物質實體和精神實體，就這種理論而言，佛教確是一種無神論。而漢魏時期的中國佛教所以會以神不來為佛法根本義，主要是受到中國傳統宗教靈魂不滅思想的影響。
二是以神不滅為理論基礎的報應理論。因果報應、業報輪迴是佛教的一個重要教義，它是從婆羅門教那裡繼承來的。但傳統佛教講因果報應、業報輪迴，卻否認輪迴的主體，這種思想最有代表性的就是平常人們它所說的「種瓜得瓜，種豆得豆」那句話。
傳統佛教所說的「種瓜得瓜，種豆得豆」，是指種瓜這種行為必定得到瓜，種豆這種行為必定得到豆，而不問種瓜的是張三還是李四，亦即不問種瓜的行為主體，只問種瓜種豆的行為本身必定得到相應的結果。用業報輪迴的話說，是業自身的報應，而不問作業者是誰。
這種不講業報主體的因果報應論給人們理解業報輪迴造成很大的困難，中國人以傳統的靈魂不滅思想去接受和理解佛教，接受和理解佛教的業報輪迴思想，結果把不滅的靈魂作為輪迴業報的主體，這是中印佛教在報應理論上的第一個不同點，即一個講業報輪迴，但否認輪迴顧的主體；一個以不滅的靈魂作為報應的承擔者，結果中國的報應說往往落實到具體的個人，甚至福蔭或者殃及子孫。 中印佛教報應理論的第二個不同點是，印度佛教的報應理論，多取理論形式，因此主要表現為理論的矛盾，如輪迴報應與沒有報應承擔者的矛盾；而中土的報應說多帶有經驗的性質，因此主要表現為理論與現實的矛盾，如好人不得好報，而壞人卻福大命大，亦即所謂的凶邪致慶，積善得殃等問題。
針對這些理論和現實的問題，中國佛教思想家慧遠提出了「三業」、「三報」論
三業：身、口、意。「三業體殊，自同有定報」
三報：「業有三報：一曰現報(今生報)，二曰生報(下生)，三曰後報(千百生後報)。
「或有積善而殃集，或有凶邪而致慶，此皆現業未就而前行始應。」「謂積善之無慶，積惡之無殃，感神明而悲所遇，慨天殃之於善人」全是由於「世典以一生為限，不明其外。其外未明，故尋理者自畢於視聽之內。」 佛教中國化的第三個表現是，魏晉時期的般若學以玄學的談有說無去理解傳統佛教的空，把「本無」、「心無」理解成空。這集中表現在當時的「六家七宗」思想中。實際上，佛教般若學所說的空，主要是指緣起性空，其思維方法是既空既假、「不落有無」的中道的思想方法，而魏晉般若用「本無」去說空，顯然背離了傳統般若的本意，因此受到了「中土解空第一人」僧肇的批判，認為這樣去理解空是「偏而不即」，他寫了一篇《不真空論》，在批判大辯論家七宗的基礎上，較準確地詮釋了般若學所說的空應是「不真即空」。
五、禪宗與中國化的佛教
佛教傳入中國後不斷地被中國化，到隋唐時期進一步演化成中國化的佛教，這種中國化佛教的最具代表性的當推禪宗。
禪宗真正成為中國化佛教的代表當是六祖慧能以後的事，此中之關健是慧能對傳統佛教進行一系列革命性的變革，這種變革佛教史上亦稱之為「六祖革命」。
「六祖革命」最核心的東西是對傳統的佛性理論進行革命性的變革。此中關係到如何去理解平常人們所說的什麼是佛，什麼是佛性。
什麼是佛？通常稱釋迦牟尼佛、彌勒佛、如來佛等，實際上其含義甚不相同。釋迦時代，釋與僧同住，所謂「吾在僧數」，說明是眾比丘之一。其時之佛性，亦即佛之種姓，釋迦族之種姓。其它人乃至其它種族是不存在佛性問題的。不但原始佛教這樣整個小乘佛教也不存在佛性問題，例如，《大涅槃經·梵行品》明確地說：「十一部經不說佛性。」法藏在《華嚴一乘教義分齊章》中也說：「若小乘中，但佛一人有佛性，餘一切人皆不說有。」
釋迦牟尼入滅後，弟子出於對釋迦牟尼的崇敬和景仰，一方面把佛陀佛法化(所謂「以法為佛」、「以戒為師」)，另一方面把佛法人格化，二者的結合逐漸演變出具有超越性的「法身」，《增一阿含經序》說：「釋師出世壽極短，肉身雖死法身在。」到了大乘佛教，十方世界有十方佛，無量世界有無量佛，但此時之佛(或曰佛性)，多具有抽象本體的性質，如說「佛性，佛之體性，諸法本體。」「如來，乘如實道，來成正覺，來化群生」。到了慧能，什麼是佛呢？《壇經》中說：「自心是佛，外無一物而能建立。」「菩提只向心覓，何勞向外求？！」「佛知見者，只汝自心，更無別。」「佛是自性，莫向身外求。」慧能把佛、佛性完全歸結於自家心性，這在相當程度上是受到儒家思想的影響，儒家學說在某種意義上可以把它歸結為人學，或者說關於人與人關係的哲學，即倫理哲學，而儒家對於人的探討最後又把它歸結於心性，所謂「天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。」「盡心知性則知天」等。因此，心性之學是儒家思想的一大特色。大量事實說明，慧能南宗的即心即佛思想就是在儒家思想影響下形成的。所以如果從學理層面上說，禪宗思想的中國化，在某種意義上可以說是儒學化。
當然，佛教與中國傳統文化的相互關係，既表現為如前所述受中國傳統宗教和傳統文化影響而逐步走上中國化道路的一面，但這種影響又不是單向、單方面的，而是雙向的、互動，這集中表現在佛教作為一種思想文化，自其專入中國後，也從多方面對中國傳統的的學術思想文化產生廣泛而深刻的影響。
例如中國古代哲學：先秦子學、兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學、宋明理學。玄學與般若學(胡適的《中國哲學史》只寫到上卷)隋唐佛學(四大佛教宗派與韓李柳劉比高出許多)宋明理學(陽儒陰釋、儒表佛里)
至於佛教對開中國古代各種文化形式的影響十分廣泛和巨大。
六、禪與詩書畫
佛教對中國傳統文化，除了以上所語及的對傳統的學術思想曾經產生過極其深刻的影響外，還表現在對中國古代諸如詩書畫等各種文化形式也有著相當廣泛的影響，以下著重探討一下佛教(特別是作為中國佛教代表的「禪」)對中國古代詩、書、畫、小說等文化形式的影響。 (一)禪與詩
佛教對中國古代詩歌的影響，可以分別從以下幾個歷史時期來談：
1． 魏晉玄言詩
玄言詩可分為兩個階段：一以士大夫註解老莊形成的玄言詩，二是以支遁、王 蒙、謝安、王羲之等名流高僧所形成的「蘭亭詩」。當時之名流高僧常在一起談論、註解老莊，而以支遁的注《莊》為最著名，據說當時支遁的注《莊》名氣很大，包括如謝安、許詢、王 蒙、王羲之等隱士名流都十分佩服，後來，以王羲之為首的一批隱士名流在浙江會稽山陰之蘭亭集會，王親為所集結的詩作序，遂形成蘭亭詩派。此為玄言詩的又一高峰，而影響此種詩的即是佛教的般若學。
2． 北朝的山水詩
進入南北朝後，詩風一變，兩晉的玄言詩逐漸為南北朝的山水詩所代替，此正如劉勰在《文心雕龍》中所說的：「宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。」而山水詩之集大成者，當推晉宋之際的謝靈運，此正如清代詩人沈曾植所說的：「康樂總山水老莊之大成，而開其先者支道林。」(《與金太守論詩書》)此中不管是謝靈運抑支道林，都是佛教中人。支道林是魏晉般若學的最主要代表人物，而謝靈運則是南北朝佛教涅槃學的代表人物之一。他是改治北本涅槃經為南本涅槃經的主要組織者和參加者，也是首倡頓悟成佛論的竺道生的最積極和最有力的支持者。他認為「六經典文，本在濟俗為治耳。必求性靈之真奧，豈得不以佛經為指南邪！」(見何尚之：《答宋文帝讚揚佛教事》) 謝靈運在中國古代詩歌史上有很高的地位，其詩擅長景物刻劃，講究雕琢字句，喜用典故，注重形式，為後人留下許多名篇佳句。他對山水詩的貢獻更是有目共睹。而謝靈運所以能在山水詩上有這樣的成就，按唐代詩僧皎然的說法，是「康樂公早歲能文，及通內典，心地更精，故所作詩，發皆造極，得非空王之助邪？！」(皎然：《詩式》)所謂「空王」，亦即般若性空學說。
3． 唐詩
唐代是詩之鼎盛期，此時之最具代表性人物當推李白、杜甫、白居易、王維。
分開而論，李道、杜儒、王、白崇佛。李一副仙風道骨，杜比較現實入世，但李杜也有許多關於佛教的詩句，如李白雖以耽道著名，但又傳有「宴坐寂不動，大千入毫髮」(《李太白全集》卷二十三)之句；杜甫雖崇儒，卻也有「身許雙峰寺，門求七祖禪」(《杜少陵集詳註》卷十九)之詠。白居易則佛道兼修，他早年不信佛、道，但自江州之貶後，深知仕途艱險，於是寄情于山水詩酒，借曠達樂天以自遣，轉而煉丹服食，崇信道教，繼而皈依佛門，用他自己的話說，即「早年以身代，直赴逍遙篇，近歲將心地，回向南宗禪」。(《白氏長慶集》卷七)號香山居士。 據有關資料記載，白居易涉足佛教的的時間既長，受影響亦深，他與當時的名僧多有交往，據說有一次去參訪鳥巢禪師，禪師有一怪僻，常松樹上棲止修行，那天他正端坐於一搖搖欲墜的樹枝上，就說：禪師住在這樣的樹上，太危險了。禪師說，我坐在樹上一點也不危險，倒是你的處境才非常危險。白問何以見得，禪師說：薪火相交，縱性不停，怎能說不危險。意謂官場沈浮，勾心鬥角危險就在眼前。白似有所領悟，便問「如何是佛法大意」？答：「諸惡莫作，眾善奉行。」白對此回答甚失望，認為這連三歲小孩也懂，禪師便說：「三歲小孩雖懂得，八十老翁行不得。」白認為有一定的道理，就作一偈請教禪師：「特入空門門問苦空，敢將禪事問禪翁；為當夢是浮生事，為復浮生是夢中。」禪師以偈回答：「來時無跡去無蹤，去與來時事一同；何須更問浮生事，只此浮生是夢中。」意謂不要對人生與夢橫加區別，夢即人生，人生即夢。白對此答頗為折服，遂拜禪師為師。
唐詩人中崇佛最甚者是王維。王維崇佛受家庭的影響，其母親就是一個十分虔誠的佛教徒，師事神秀的高足普寂(即大照禪師)數十年，王維本人與禪學南北二宗的許多禪師都有交往酬唱，留下了許多富有禪意，影響深遠的禪詩。
王維的詩極富禪意，最有名的當推《終南別業》和《過香積寺》，被視為是禪詩的代表作。
《終南別業》：「中歲頗好道，家居南山陲；興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。」這首詩以自在安閒的筆調錶達了作者悠遊山水時與大自然、林中叟親切交流的態度。首聯寫自己中年之後即厭世好道，晚年更隱居輞川，悠遊山水；次聯寫他獨往自游的閒情逸緻；三聯寫詩人之遊覽漫無目的，隨意而行；末聯寫作者之行程如行雲流水，任其自然。後二聯是此詩之禪意所在。「行到水窮處」，一般人可能興闌而返，或大為掃興。王維則不然、，「水窮」則坐下來「看雲」，並不因此一窮而擾亂心中的自在平靜。也就是說，一切不在意，任運自然，隨遇而安。如果把王維的這種態度與同樣喜歡吟誦于山林的阮籍的態度作一比較，人們就更能體味到王維的任運自然之心。
據史料記載，阮籍也常常「率意獨駕，不由徑路，車轍所窮，則慟哭而返。」王維與阮籍的嗜好大致相同，一喜「興來獨往」，一愛「率意獨駕」，，境遇也差不多，一是「水窮」，一是「車轍所窮」。但所取的態度則迥然有別。一是「坐看雲起」，一是「慟哭而返」。可見，阮籍雖言寄情山水，但心中的世情卻時時放不下，一遇行路不通，便觸發出「世路維艱」之感慨，不由慟哭而返。王維呢？「水窮」則坐下「看雲」，心中一無滯礙，真正寄逸興于山水，一任聽其自然。王維所以能如此超然，不僅僅是個性恬淡所致，更主要是吸取了南宗「任性」、「無住」之旨。徐增《唐詩解讀》卷五云：「行到水窮處，去不得處，我亦便止，倘有雲起，我便坐而看雲起，坐久當還，偶值林叟，便與談論山邊水邊之事，相與留連，則不能以定還期矣。於佛法看來，總是個無我，行無所事，行到是大死，坐起是得活，偶然是任運，此真好道人行履，謂之好道不虛也。」徐增把王維這種任運自然的態度同佛教思想聯繫起來，實非私心臆造。王維自南陽遇神會後，便傾心南宗。南宗的主要思想之一，是任運自然、無住、無念。所謂無住、無念，正如慧能所說：「於一切法不取不捨」，「若見一切法，，從不染著，是為無念。」也就是說，對一切外境之物，都不生憂樂悲喜之情，執著取捨之意。所謂「任運自然」，即是隨緣任運，聽其自然，飢食困眠，不加造作。正如慧海禪師在回答「和尚修道，還用功否？」一問時所說的：「飢來吃飯，困來即眠。」王維把禪學南宗的這一思想融入詩中，通過「行到水窮處，坐看雲起時」的形象畫面，表現出他默契南宗「任性」、「無住」之旨的生活態度，人們既可以從中欣賞詩句本身的自然韻味，又可以由體會到其中所蘊含的哲理情趣。
王維的其它詩，亦多富有佛理、禪趣，從表面上看，所寫的多是空山日色、青松翠竹、鳥啼花笑、流水鐘聲，但所表現的多是一種圓滿自在、空靈和諧的真如境界。這類詩的特點，是不以文字、議論、才學為詩，而是以「但睹性情，不立文字」為宗旨，既寫山水景物，又不局限于山水景物，而是把自已的感受，所領悟的禪意，與清秀靈異的山水景物融合在一起，既含蓄雋永，神韻超然，又平淡自然，深入人心，如花落香浮，月印水底，非有妙悟，難以領略。蘇東坡評其詩畫：「味摩詰之詩，詩中有有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」(《書摩詰蘭田煙雨圖》)
4．宋詞
宋詞之大家當推蘇東坡。蘇與佛教的關係，受佛教的影響，更是大家所熟悉的。據蘇自己說，吳越一帶的名僧 ，與他交往的十有八九。據清代學者錢謙益考證，「北宋以後，文之通釋教者，以子瞻為極則。」(《讀蘇長公文》，《牧齋初學集》卷八三。)蘇東坡一生游遍天下的名山大寺，據載，他「三百六十寺，處處題清詩。」而這些詩多是與佛教有關的。現收在《東坡集》中，有相當大一部分屬禪詩，或以禪入詩，或以禪喻詩。蘇東坡還留下了許多名句，如：「溪聲儘是廣長舌，山色無非清淨身。」把佛理禪趣與山色溪水融為一爐，讀來別具韻味。
蘇東坡之後，詩人文士中崇信佛教者代有其人，如元之宋濂、明之李贄、清之龔自珍等，都是一些在詩文上有相當造詣、而思想上又深受禪學影響的著名詩人。
5． 禪與詩的關係
此正如元好問所說：「詩為禪客添花錦，禪為詩家切玉刀。」(《贈嵩山雋侍者學詩》)這是說，詩為說禪參禪增添了許多形式，使得禪客談禪花樣繁多，而且文彩飛揚，而禪的方法則使詩別開生面，另具境界。此中境界一說最為重要，詩的一個重要特點，就在這境界上。
寫詩與做學問不同，做學問要下死功夫，坐冷板凳，而寫詩不靠這些，而主要靠悟性、才氣。詩所注重的不是議論、意見，而是講究言外之意、韻外之致。如果一首詩盡那裡發表議論，平鋪直敘，讀來一定味同嚼蠟。這正如湯顯祖所說的：「詩乎，機與禪言通，以若有若無為美。」
詩注重境界、強調言外之意，要達此目的，最重要的是悟。這一點，著名詩論家嚴羽在其《滄浪詩話》裡講得非常透徹，他甚至把悟作為寫詩的第一要素。他曾以孟浩然和韓愈做了一個比較，認為，就學力而言，孟浩然比韓愈差得遠，但若僅就詩而言，則孟浩然的詩遠在韓愈之上，此中原因無它，用他的話說「一味妙悟而巳」。也就是說，就詩而言，悟性是第一位的，而學力則是第二位的。
而所謂「悟」，這則是禪的主要特點之一，從這一點上說，正是禪的「頓悟」，成為了詩家的「切玉刀」。無怪乎那麼多的詩人如此好禪，也說明為什麼中國歷史上的詩歌會受到禪的那麼大的影響。
另外，唐宋時代之禪師唱頌作偈的許多方法，亦常常為文人所採用。如禪家作偈之翻進法，就常為詩人所用使詩別具情趣，如許神秀作偈「身是菩揭下樹，心是明鏡台，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。」慧能則曰：「菩揭下本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃。」此法經常為詩家引用，謂為「翻案法」，白居易《寄韜光禪師》云：「東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。」蘇東坡《游西菩寺》略翻其意，曰：「白雲自占東西嶺，明月誰分上下池。」 (二)禪與書畫
中國古代書畫與禪的關係甚至比詩更為密切。 從現象上說，中國古代著名的書畫家幾乎無一不同佛教結下了不解之緣。例如，書法家方面，從魏晉時期的書聖王羲之、狂草懷素到唐宋之顏真卿、米芾到清代的八大山人、石濤、石浪等，都與佛教有十分密切的關係。王羲之與佛教徒交往很廣，交誼甚深，曾為印度來華僧人舍宅建歸宗寺，懷素、八大山人等本身就是一名佛教徒。
畫與佛教的關係則更為直接和密切，從歷史上看，從東吳之曹不興，西晉的衛協、顧愷之，南朝之張僧 到唐之吳道子、貫休，宋之關仝、巨然、董其昌等等，都與佛教有十分密切的關係，或者本身就是佛教徒，或者所作多為佛畫，或者以佛教為題材，總之，所作多離不開佛教。
特別值得一提的是以唐代王維所開創的禪意畫，在中國繪畫史上，占有十分重要的位置。
王維所開創的禪意畫的特點，是改傳統的細筆勾描為潑墨山水，這種畫高遠淡泊，超然灑脫，並且富有佛理禪趣。從畫論的角度說，這種畫更注重妙悟。王維在其《山水訣》中說：「妙悟者不在言多，善學者還從規矩。」此話頗有禪宗「至理越乎浮言」，「三十年後看山還是山」的意境。實際上，王維所開創的禪意畫，如同他的禪詩一樣，深受禪宗的影響，例如他的名作《輞川圖》，就十分超然灑脫，淡遠而空靈，而他的另一幅《袁安臥雪圖》則更富禪意，雪中有芭蕉，似與常理不合，卻與禪宗跳躍式思維相符契。他的畫還常常桃、杏、蓮花、芙蓉同入一畫，也有禪宗「一念包九世」之意蘊。後人論王維的畫是「意在塵外，怪生筆端」、「得心應手，意到便成。」
王維的禪意畫，在歷史上形成了一個畫派，史稱「南宗」，沉灝在《畫塵》中說：「禪 與畫俱有南北宗，分亦同時。南則王摩詰，為文人開山，荊浩、關仝、巨然、米芾、董其昌等，慧燈無盡；北則李思訓，趙乾、馬遠、戴文進、吳小仙等，日就狐禪，衣缽塵土。」也就是說，南宗畫是受南宗禪的影響，而北宗畫則受北宗禪的影響。從所列名單看，歷史上著名的大畫家幾乎盡屬南宗畫派，可見其影響之深遠和巨大。
在評論中國畫之南北兩宗與禪之南北兩宗相互關係時，陳眉公在《宣和畫譜》也指出：「李派朴細，無士氣，王派虛和蕭散，此又惠能之禪非神秀所及也。」南宗巨子董其昌更說：「行年五十，方知此一派(北宗)畫殊不可學，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地。」與董其昌並世齊名之李白華也說：「古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。」這種不循格、直舒胸懷之畫風，無疑受到禪學南宗的影響。而所謂董、巨、米三家的「一超直入如來地」，實乃禪家之頓悟見性、直指便是。至於清初石濤所言的「至人無法，非無法也。無法之法，是為至法。」「不可畫鑿，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明。縱使筆不筆，畫不畫，自有我在。」(引自無住：《禪宗對我國繪畫之影響》。詳見張曼濤主編：《現代佛教學術叢刊》第18冊，第226頁至227頁。)更是一派後期禪家氣象。
中國畫有一個重要特點，就是注重意境、傳神，特別到了宋代，更注重境界，因此，有許多畫論家在評宋代的繪畫時，就說：「宋代畫的一大貢獻，是善於體現禪的心物合一境界，一方面，畫家不僅知寫實，更懂得傳神、妙悟，所謂超以象外；論畫者，則重畫理，所謂理者，應為禪家之理，亦即畫家所謂氣韻。」這種畫所重不在景物本身，而重氣勢高遠，景色荒寒，以表現明心見性的修養。
(三)佛教與小說等文化形式的關係 中國歷史上的小說，受佛教的影響也非常之大。 在漢之前，小說一直是登不了大雅之堂的，如《漢書·藝文志》曾這樣談到小說：「小說家者流，蓋出於稗官，街談巷議，道聽途說者之所造。」孔子也說：「雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也。」也就是說，小說充其量只是一些君子所不屑於為的「街談巷議」、「道聽途說」。
從魏晉南北朝起，小說逐漸流行起來，最早流行起來的是一種專談鬼怪變異的志怪小說，後來發展到唐之傳奇、宋之話本，乃至元明清的章回小說，小說才逐漸成為一種較具規模和系統的文學體裁。
至於魏晉南北志怪小說產生，魯迅在《中國小說史略》中說：「還有一種助六朝人志怪思想發展的，便是印度思想的傳入，因為晉、宋、齊、梁四朝，佛教大行，當時所譯的佛經很多，而同時鬼神奇異之說雜出，所以當時合中印兩國的鬼怪到小說里，使它更加發達起來。」 可見，志怪小說的產生和流行是直接受到佛教的影響。
六朝時期佛教的一種傳道布教方式-----「唱導」，對中國古代文學特別是小說也產生了深刻的影響。
所謂「唱導」，《高僧傳》曰：「唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。昔佛法初傳，於時齋集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或傍引譬喻。其後廬山慧遠道業貞華，風才秀髮，每至齋集，輒自升高座，躬為導首，廣明二世因果，卻辯一齋大意。後代傳授，遂成永則。」(《高僧傳》卷十五)從這段文字看，「唱導」主要是以歌唱事緣、雜引譬喻來宣唱法理、開導眾心。這種做法魏晉時已盛行，但尚無一定規矩，至慧遠「躬為導首」之後，才成「永則」。
從「唱導」的內容看，《高僧傳》指出：「談無常則令心形戰慄，語地獄則布淚交零，征昔因則如見往業，核當果則已示來報，談怡樂則情抱暢悅，敘哀戚則淚灑含酸。於是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸席，碎首陳衷，各各彈指，人人唱佛。」可見，「唱導」主要目的是為了弘揚佛教，宣揚法理，但枯燥的義理宣說較難吸引聽眾，因此不得不在「無常」、「地獄」、「昔因」、「當果」、「怡樂」、「哀戚」等方面加以文學上的渲染誇張，這樣做果然取得極好的效果，乃至出現「各各彈指，人人唱佛」的情景。
「唱導」的傳教方式，到了唐代，更發展為「俗講」。所謂「俗講「，就是以通俗的方式宣傳佛教的教義和各種佛經故事。宣講時連說帶唱，描摹表演，藝術性很高，得到各階層人士的愛好，取得很好的效果。這種傳教方式對於擴大佛教的影響起到了很好的作用。
這種「俗講」一般都有話本，其話本，後來則進一步發展為「變文」。
所謂「變文」，按照鄭振鐸先生的說法，即是變更佛經的文本而成為俗講之意。其形式多是先講一段故事，(用散文或駢文)，後加以三言間七言的唱詞，因此多為韻散結合體，有講有唱，使聽者感到興趣。
作為佛經傳教布道方式的「唱導」、「俗講」及作為「俗講」文本的「變文」，因廣受社會各界的歡迎，後來逐漸社會化、世俗化，其結果，則直接影響了唐之「傳奇」、宋之「話本」和元明清的章回小說。
嚴格意義上小說，是到唐代才出現的。魯迅先生在《中國小說史略》中說：「始有意為小說，胡應麟云：『變異之談，盛於六朝，然多是傳錄桀訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。』其雲『作意』、『幻設』者，則即意識之創造矣。」此即唐代的「傳奇」。
唐代傳奇大多產生於唐之中晚期，是在「俗講」、「變文」廣為流傳之後；其體裁與敘述方式，多為詩文合體、結構完整的短篇小說，與「變文」之散、韻結合相類，而有別於唐初某些雖也兼有詩文，但缺乏有機聯繫和完整結構的文學體裁。
傳奇一般都是講述一些委曲艷麗的故事，但作者的用意多不在故事本身，而在藉此玄耀才華，故特別注重文字修飾之功夫，這使得傳奇逐漸失去民眾基礎，而變成文人雅士的專用品，最終導致「乃亦不昌」的結果。進入兩宋之後，一種適應平民百姓需要的，用平平常常的話語把某些委委曲曲的故事講出來的新文學形式-----「話本」應運而生。
話本在文體結構上亦與「傳奇」相類，只是話語與內容更平民化了，因此更受社會低下層人士的歡迎而廣為流傳。
考察唐之「傳奇」和宋之「話本」，在藝術形式和文體結構等方面都深受佛教「俗講」、「變文」的影響，對此，孫楷第先生在《中國通俗小說書目》中說：「若乃通俗小說，遠出唐代之俗講，近出宋人之說話，其初不過是僧俗演說，附會佛經及世間故事，寫梵唄之音以及俗部新聲，賣券喻眾，有類俳優。」
對於這種傳承關係，鄭振鐸先生在其《中國俗文學史》中對此說得更清楚，他說：「在敦煌發現的許多重要的中國文書裡，最重要的要算是『變文』了。在『變文』沒有發現以前，我們簡直不知道，『平話』怎麼會突然在宋代產生出來？『諸宮調』的來歷是怎麼樣的？盛於明清二代的寶卷、彈詞及鼓詞，到底是近代的產物呢？還是『古已有之』的？許多文學史上的重要問題，都成為疑案而難於有確定的回答。但自從三十年前史坦因把敦煌寶庫打開了而發現了變文的一種文體之後，一切的疑問，我們才漸漸的可以得到解決了。」
至於宋之後的章回小說，其受佛教文學的影響也十分明顯，對此，著名歷史學家陳寅恪在《敦煌維摩詰經文殊師利問疾品演義跋》中曾說：「案佛典體裁長行與偈頌相同，演說經義自然仿效之，故為散文與詩歌互用之體，後世衍變既久，其散文體中偶雜以詩歌者，遂成今日章回小說。今取此篇與鳩摩羅什譯《維摩詰所說經》原文互勘之，益可推見演義小說文體原始之形式，及其嬗變之流別，故為中國文學史絕佳資料。」
陳寅恪先生把章回小說的源頭追溯至佛典之文體，這是有相當根據的。從形式上說，章回小說因著重於故事，故多以散文體為主。但是，幾乎所有的章回小說都常常在適當的時候，來個「詞曰」或「有詩為證」，明顯帶有「變文」的韻散結合的痕跡。有些章回小說還常常帶有一條尾巴------「欲知後事如何？請聽下回分解「，更明顯是受到「俗講」、「說話「的影響。
在小說之題材、人物形象和故事情節等方面，章回小說受佛教之影響也非常明顯。且不說諸如《西遊記》這類完全以佛教為題材的小說在一定意義上可以說是佛教流行的產物，就其它幾部在文學史上流傳較廣、影響較大的歷史名著，如《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《說岳全傳》等，也都帶有深厚的佛教色彩。
例如，《三國演義》一開頭就是一首詞，曰：「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。」後半厥最後二句是「古今多少事，都付笑談中。」，帶有濃厚的世事無常、一切皆空的思想。
《紅樓夢》戚本第一回說：「因毫不干涉時世，方從頭至尾，抄錄回來，問世傳奇，因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改『石頭記』為『情僧錄』「。東魯孔梅溪則題為「風月寶鑑」，色空思想更為強烈。不唯開頭如此，書中之甄士隱的《好了歌》、寶玉對薜寶釵所作的「我們生來已陷溺於貪瞋痴愛中」的感嘆及寶玉最後與一僧一道的飄然離去等，都帶有深厚的佛教色彩。
此外，中國古代的許多文化形式，諸如戲曲、音樂、語言、文字，乃至於雕塑、建築等，也都在不同方面、不同程度上受到佛教的深刻影響，現在已有許多學者正致力於研究這些文化形式與佛教的相互關係，相信今後不斷會有許多新的研究成果問世。
如語言文字：如因緣、公案、方便、究竟、煩惱、解脫、天女散花、天龍八部、三頭六擘、五體投地、六根清淨、心猿意馬、功德圓滿、立地成佛等等。